Искусство русского авангарда. творчество к. малевича, а. родченко, в. татлина, о. розановой, а. экстер, л. поповой

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

отрицание традиционного искусства, а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

революционный и подчас разрушительный пафос творчества

отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

эпатажный характер поведения и презентации

признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

поиски Духа как панацеи от материализма

• с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
• с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские  авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Александр Родченко

Центральная фигура русского конструктивизма, один из основоположников дизайна, фотомонтажа, художник книги, фотограф, мастер рекламы.

Учился в художественной школе в Казани с 1911 по 1914 гг. В 1914 году увлекается идеями Малевича. Учится в Строгановском художественно-промышленном училище. После его окончания занимался собственным творчеством, например, создал ряд графических композиций, используя чертежные инструменты. Демонстрирует их на выставке «Магазин» (1916). В 1914-1915 гг. впервые создает первые образцы фотомонтажа. В 1916 году занимался творческой исследовательской деятельностью, выявляя пространственную глубину и форму элементов.

В 1918 году заведует музейным бюро, некоторое время – директор Музея живописной культуры, организатор Московского отдела ИЗО, который входил в состав Наркомпроса. Сотрудничает в газете «Искусство коммуны». Создает серию «белых скульптур». Автор графической серии эскизов, построенных на циркульных окружностях. Отрабатывает конструктивный прием стержневого высотного сооружения.

Расцвет творческой деятельности художника пришелся на 1920-е годы. В 1919-1920 гг. вместе с А. Шевченко, Л. Поповой и др. входит в объединение Живскульптарх. В 1920-е гг. Родченко был преподавателем во ВХУТЕМАСе, возглавлял Лабораторию по изучению живописи при ВГХМ. В 1922 году вышла его книга «Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе». Одновременно с подготовкой книги Родченко работал в области плаката – фотомонтажа. В 1923 году готовил обложки для «ЛЕФа». В 1929 году оформил спектакль «Клоп» В. Маяковского.

В следующее десятилетие творческая жизнь для Родченко раздвоилась. С одной стороны, он занимался агитпропагандой в соответствии с соцреализмом, а с другой – сохранял внутреннюю свободу, что выражалось в создании фоторепортажей и произведений станковой живописи на тему цирка. Для последних лет творчества характерны декоративные композиции в стиле абстрактного экспрессионизма.

Во время ВОВ находился в эвакуации, в 1943 году вернулся в Москву и был главным художником Дома техники. Проектировал серию плакатов о В. Маяковском, создал эскизы оформления поэмы «Хорошо!» совместно с женой В. Степановой, участвовал в оформлении выставок и альбомов. В целом, его позднее творчество противоречило официальной эстетике, причем в 1951 году Родченко был даже исключен из Союза художников, т.к. продолжал заниматься собственной независимой деятельностью, в основном экспериментальной, правда, в 1954 был восстановлен. Скончался художник в Москве 3 декабря 1956 года.

Слайд 15Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо

всех,
Но люди в брелоках высоко брюзгливы
И вежливо жалят, как змеи в овсе.У старших на это свои есть резоны.
Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сырой резедой горизонт.Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.

Что только нарвется, разлаявшись, тормоз
На мирных сельчан в захолустном вине,
С матрацев глядят, не моя ли платформа,
И солнце, садясь, соболезнует мне.И в третий плеснув, уплывает звоночек
Сплошным извиненьем: жалею, не здесь.
Под шторку несет обгорающей ночью
И рушится степь со ступенек к звезде.Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
И фата-морганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.

Сестра моя – жизнь, 1917 г.

Слайд 18Раннее творчествоИзвестные “11 бутырских месяцев” сыграли важную роль в дальнейшей судьбе

Маяковского-поэта. Это время он сам считал началом творчества. “Важнейшее для меня время. После трех лет теории и практики — бросился на беллетристику”. Серьезное обращение Маяковского к литературе было попыткой взвесить свои собственные силы в литературном творчестве. Знакомство с Давидом Бурлюком приводит поэта в футуристическую группу.

Русские футуристы провозглашали себя творцами искусства будущего, а основным средством его создания считали словотворчество. По существу же Маяковский с самого начала творчества стоял на позициях, прямо противоположных футуризму. Он формировался как революционный поэт-новатор.
 Маяковский уже в первые годы создает остросоциальные произведения, пронизанные бунтарскими настроениями, беспощадной критикой буржуазной действительности. Лирический герой этих произведений предстает вместилищем всей человеческой боли и муки, рожденных несправедливым, антигуманным строем жизни царской России. Он чувствует себя ответственным за человеческое горе, готов защищать обездоленных людей.

Ольга Розанова

Ольга Владимировна Розанова (3 июля 1886, Меленки — 7 ноября 1918, Москва) — художница-авангардистка, живописец, график, иллюстратор, участница знаменитой «Последней футуристической выставки 0,10», член обществ «Союз молодежи» и «Бубновый валет». Ольгу Розанову называют одной из крупнейших представительниц русского авангарда.

Особенности творчества художницы Ольги Розановой: творческие искания Ольги Розановой прошли по извилистому пути — от примитивизма к футуризму, далее к супрематизму и цветописи. Вдохновляясь декоративным народным искусством, Розанова, по словам критика Абрама Эфроса, «родилась футуристкой». Ее колористический талант уникален; своим творчеством Ольга Розанова на несколько лет опередила развитие русского абстрактного искусства, ставя во главу угла авторское восприятие мира.

Известные картины художницы Ольги Розановой: «Кузница», «Портрет дамы в розовом платье», «Зеленая полоса». (в разделе «дополнение» есть изображения картин)

Ольга Розанова родилась в небольшом уездном городке Меленки Владимирской губернии. Владимир Яковлевич Розанов был уездным исправником, а мать, Елизавета Васильевна – дочерью священника. В 1896 году семья Розановых – отец, мать и четверо детей – переехали во Владимир, где Ольга поступила в женскую гимназию. По ее окончании девушка уехала в Москву – решение обучаться живописи было твердым. В 1904 году Розанова поступила в частное художественное училище Анатолия Большакова, где проучилась три года. Позже посещала классы в Строгановском училище, а также занималась в студии Константина Юона и Николая Ульянова. После Москвы был Санкт-Петербург и школа Званцевой, где она училась у Мстислава Добужинского и Кузьмы Петрова-Водкина. В письме к сестре художница писала: «Мастерская эта лучше даже теперешних парижских. Нет сомненья, что эта школа вводит в точку современного искусства».

Розанова жила во Владимире, наезжая в Москву и Санкт-Петербург на время выставочного сезона. На рубеже 1910-х годов она создала первую значимую серию работ – еще фигуративную, преимущественно пейзажную. В приобретении необходимых холстов и красок ей помогали меценаты, в том числе Левкий Жевержеев, председатель петербургского общества художников «Союз молодежи», в которое Розанова вступила в 1910 году. Художница Варвара Степанова отмечала большие достижения Розановой в портретной живописи: «Портрет дамы в розовом платье» — «… необычайный почти единственный портрет по своей силе во всей новой русской живописи, где через призму цвета проходит и глубокая психология портрета и понимание портретной живописи».

Участие в выставках «Союза молодежи» принесло Розановой успех и известность, ее работы покупали, печатали в журналах. Розанова написала манифест «Союза молодежи» (1913), стала членом правления этого общества. В литературную секцию вошли Давид Бурлюк и Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, а также Алексей Крученых, с которым Розанову связали общие творческие проекты и личный роман. Розанова оформляла книги Крученых, проявив весь арсенал навыков – от коллажа до литографии; всего в содружестве Розанова-Крученых было создано 18 книг. В 1915 году вышел альбом ее линогравюр с текстами Алексея Крученых «Война».

«Специализироваться на одном каком-нибудь искусстве — это очень скучно» — считала художница, и под влиянием спутника жизни стала писать стихи в беспредметной стилистике. В 1917 году она разработала декоративные эскизы, по которым были созданы вышитые работы. После Октябрьской революции Ольга Розанова вошла в московскую коллегию Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в сфере ее внимания оказались проблемы объединения народных промыслов с учебными мастерскими. Художница не оставляла собственные изыскания в цветописи и беспредметном искусстве.

Ее жизнь трагически оборвалась в первую годовщину Октябрьской революции – Ольга Розанова умерла от дифтерита. Художницу похоронили на Новодевичьем кладбище. На посмертной выставке работ Ольги Розановой, прошедшей зимой 1919 года в Москве, было представлено около 250 ее работ.

Зарождение русского конструктивизма

Владимира Татлина часто называют отцом конструктивизма. Этот украинский художник вошел в московский авангард благодаря своему традиционному обучению, которое подтолкнуто, или, лучше сказать, дополняло революционное мышление при посещении Парижа и встрече со знаменитым Пабло Пикассо. В Париже Татлин столкнулся с экспериментами в коллажах кубизма, а также с трехмерными конструкциями и серией натюрмортов Пикассо, сделанных из подручных материалов. Восхищение Татлиным их нетрадиционной модуляцией, составленной таким образом, что их можно было бы легко назвать «сконструированными», побудило Татлина изучить новый подход в его собственном производстве. С 1914 до середины 1920-х годов Татлин вместе со своими коллегами-конструктивистами создавал искусство и дизайн, в которых яростно подчеркивались материалы, объем, революция и строительство. Взяв промышленные материалы, такие как дерево, стекло и металл, русский конструктивизм сместился в сторону промышленного дизайна, а его авторами стали инженеры повседневного обихода.

Продвижение рационального мышления, социальных и визуальных интересов, основанных на дизайне и пропорциях, а не на чувственной привлекательности, нанесло удар по традиционному производству. Конструктивистские авторы провели точный технический анализ современных материалов с надеждой, что это исследование в конечном итоге приведет к появлению идей, которые можно будет использовать в массовом производстве, служа целям современного коммунистического общества.

Александр Родченко, 1924

Авангард в скульптуре

Замечание 2

В начале $20$ века в скульптуре проявляются два тесно связанных направления: неоархаика и кубизм. В них скульптура понималась как искусство, которое выражает объем и массу. В это время получил распространение метод прямой рубки, когда скульптура высекалась непосредственно в материале.

В $20$-е годы прошлого века язык скульпторов становится намного разнообразнее

Они используют упрощенные лаконичные формы, особое внимание, уделяя фактуре и колористической трактовке фигур. Эти тенденции ярко прослеживаются в работах Исидора Фрих-Хара и Дмитрия Цаплина

В $1919$ году Б. Королев выполнил кубистическую скульптуру «Бакунин». Это было сделано в рамках первого госзаказа художникам, согласно плану монументальной пропаганды. Монумент подвергся жесткой критике после установки, и в дальнейшем данный стиль не получил развития в творчестве мастера. Кубистическое моделирование прослеживается в творчестве Веры Мухиной.

С $20$-х годов прошлого столетия получил распространение монументализированный стиль на базе неопримитива. Примером этого направления в скульптуре служит творчество Беатрисы Сандомирской.

В $1919$ году Давид Якерсон после знакомства в Витебске с системой Казимира Малевича, создал первые монументальные памятники на базе супрематизма. Реалистические портреты героев революции были выполнены в технике прямой рубки, а постаменты стали прообразом архитектонов, которые Малевич создал в $1923$ году.

Замечание 3

Находки $1920$-х годов, которые должны были стать монументальным отражением своего времени, дальнейшего развития не получили. При этом временные каркасные фигуры, которые изготавливались для массовых праздников оказали огромное влияние на развитие монументаль¬ного искусства после $1960$ года.

Владимир Татлин

Владимир Евграфович Татлин (28 декабря 1885, Харьков — 31 мая 1953, Москва) — российский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник художественного конструктивизма. «Проект Памятника III Интернационала»(1919—1920) Татлина с вынесенной наружу несущей конструкцией стал одним из важнейших символов мирового модернизма и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

“Памятник III Коммунистического Интернационала”, который воссоздаёт образ Вавилонской башни с картины Брейгеля старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. Башня— проект монументального памятника, посвящённого III Интернационалу.

Строительство башни-монумента планировалось осуществить в Петрограде-Ленинграде, после победы Октябрьской революции 1917 года. Железный грандиозный монумент предназначался для высших органов всемирной рабоче-крестьянской власти (Коминтерна), которым предлагалось разместиться в семиэтажных вращающихся зданиях. Однако возведение монумента осуществлено не было, по причине охлаждения руководства страны к авангардизму в конце 1920-х годов.

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902—03), Пензенском художественном училище (1905—10), посещал занятия в московских студиях И. И. Машкова и др. (1900-е гг.). Член художественных объединений «Ослиный хвост» (1912), Союз молодежи (1913), Левый фронт искусств (с 1922 г.) и др.

В ранних работах заметно влияние импрессионизма. После знакомства с М. Ф. Ларионовым (1908 или 1909) в творчестве Татлина возникает тема быта одесских матросов, рыбаков, торговцев. В полотнах «Матрос», «Продавец рыб» (оба – 1911) художник использует локальный цвет, дугообразные линии, обобщает детали. В 1910-е гг. Татлин часто пишет картины темперой, сопоставляет фигуры разных масштабов – данный приём напоминает композиции житийных икон. На формирование собственной живописной системы В. Е. Татлина оказали влияние опыт современных европейских (П. Сезанн, А. Матисс, П. Пикассо) и русских мастеров, а также традиции древнерусского искусства (фреска, икона). «Натурщица» (1913) – одна из программных работ художника. Татлина не интересует сюжет, для него важны расположение цветовых плоскостей, структура движения света и линий. Краска воспринимается скорее не как цвет, а как пластический материал.

Следующий этап в творчестве мастера – непосредственная работа с материалом (деревом, железом и др.). После посещения мастерской П. Пикассо (1914) он представляет на выставке «материальные подборы» («контррельефы»). В «Контррельефе» (1916) абстрактные геометрические формы выходят в реальное пространство, «отрываясь» от плоскости. Опыт работы с контррельефами, объединявшими особенности разных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры, элементов технического изобретательства), позволили Татлину обратиться к архитектуре (проект памятника Третьему интернационалу, 1920), дизайну, сценографии (спектакль «Зангези» по поэме В. Хлебникова, 1923). В основе композиции памятника Третьему интернационалу – устремлённая вверх по диагонали спираль; внутри сооружения расположены основные объёмы – куб, цилиндр, полусфера, которые, по замыслу художника, могли вращаться.

В 1920-е гг. Татлину были близки идеи «производственного искусства». Он создаёт модели одежды, фарфоровой посуды, мебели. Вместе со студентами Вхутеина изготавливает три экземпляра летательного аппарата – «Летатлина» (1929—32), который должен был приводиться в движение мускульной силой человека. Конструкция аппарата была основана на изучении строения птичьих крыльев. В 1920-е гг. Татлин выдвигает идею «материальной культуры», утверждая, что в технических формах следует воплощать структуру биологического организма. В 1930-е гг. художник работает в основном в области театрально-декорационного искусства, возвращается к станковой живописи.

Творчество В. Е. Татлина оказало значительное влияние на современное искусство, став «классикой» русского авангарда.

Важные художники-конструктивисты и произведения искусства

Только после того, как Татлин представил свою модель памятника Третьему Интернационалу (1919-1920), конструктивизм считался истинно рожденным. Эта работа, известная как Башня Татлина, так и не была реализована полностью. Его стальная спиральная рама, предназначенная для использования в качестве функционального конференц-зала и центра пропаганды Третьего Коммунистического Интернационала, должна была быть высотой 400 м, что делало ее даже выше, чем Эйфелева башня. Татлин сосредоточился на использовании основных материалов для современного строительства, таких как стекло и сталь, а элементы геометрической формы воплощали динамизм современности. Башня была заказана и получила значительную известность при большевистском режиме, но поскольку она так и не была построена, она продолжает оставаться символом неудавшихся утопических устремлений.

Башня Татлина

Геометрическое беспредметное искусство, использование мощного контраста черного и красного цвета наряду с сильной типографикой символизируют художественный стиль конструктивизма. Который не только был реализован для производства, но и в традиционных режимах высокого искусства. Одними из самых значительных художников этого периода были Варвара Степанова и Илья Чашник, которые доминировали в производстве керамических работ с абстрактными плоскими формами, а также повторяющимися абстрактными узорами, реализованными в текстильном дизайне. Эль Лисицкий и Александр Родченко были влиятельными фигурами в графическом дизайне, создании пропагандистских плакатов и типографике. В которых использовались жирные буквы, четкие цветные плоскости и диагональные элементы. 

Традиция росписи была официально признана мертвой и рассматривалась только как проектная работа для будущих построек. Но Родченко создал единственную влиятельную серию картин. Его серия «Черное на черном» должна была олицетворять окончательный конец духовности и репрезентации и являлась прямым противостоянием картинам Малевича «Белое на белом». Черная серия провозгласила: «Репрезентация закончена, пора строить». Вместе с Родченко, Александра Экстер, Любовь Попова, Александр Веснин и Варвара Степанова также объявили этот вид искусства мертвым на групповой выставке 5 x 5 = 25.

Русский авангард

Русский авангард – одно из течений модернистского искусства, получившее развитие в начале XX века, расцвет которого пришёлся на 1914—1922 годы. Главная отличительная черта этого направления – подчеркнутая полемичность (полемичность — свойственное полемике. Полемика — разновидность спора, для утверждения своей точки зрения по обсуждаемому вопросу в политической, философской, литературной или художественной сферах), острое противопоставление новых традиций прежним.

Эту особенность выражает само название направления: слово «avant» означает «впереди», а слово «garde» – «охрана». Для авангардизма характерно отрицание всех устоев, на которых зиждилось искусство ранее, это направление отрицает какое-либо проявление преемственности художественных традиций.

Русский авангард характеризовался сочетанием традиций русского искусства и приемов западноевропейской живописи. В России под названием «авангард» (авангардизм) объединялось несколько художественных течений: абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, кубофутуризм.

Русские художники-авангардисты

Художники-абстракционисты стремились к тому, что искусство стало отвлеченным. Художественные образы должны вызывать определенный ряд ассоциаций, поэтому особую роль в создании любого полотна играют формы и цвет. Основоположником и основным представителем этого течения стал В. Кандинский. Подобные идеи поддерживали также Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич. Последний, развивая идеи абстракционизма, создал новое направление – супрематизм.

Программным произведением К.Малевича стало знаменитое полотно «Черный квадрат», в котором художественность сведена к минимуму. В супрематизме цвет и сочетание плоскостей в картине выходят на первый план. Идеи супрематизма так или иначе отражались в творчестве А.Экстер, Н. Удальцовой, И. Клюна, О. Розановой.

Стремление заставить искусство служить не отвлеченным идеям, а производству, техническим достижениям стало основой конструктивизма. Наиболее полно идеи этого направления выражались в архитектуре, в живописи основными представителями конструктивизма стали Э. Лисицкий и В. Татлин.

Переходным явлением, послужившим основой для многих других течений русского авангарда, стал кубофутуризм. Это направление соединило в себе традиции итальянского футуризма и французского кубизма. О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, Н. Гончарова, А. Экстер, К. Малевич в определенный период своего творчества работали в духе кубофутуризма. Эти работы были максимально абстрактными, отвлеченными от конкретных форм действительности и традиционных правил создания живописного произведения.

Историческое значение русского художественного авангарда

Авангард в России имел недолгую, но достаточно насыщенную жизнь:

• образовывались новые художественные объединения,
• каждый художник стремился создать новое течение,
• и все эти направления сосуществовали одновременно.

Значение данного течения заключается в следующем — он:

 открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме — здесь

Авангардизм в русской архитектуре

Самым первым произведением советского архитектурного авангарда является башня радиостанции Коминтерна сооруженная Владимиром Шуховым.
Идеологи новой архитектуры так формулировали принципы создания своих проектов:

• функциональность архитектурного произведения, когда главным становится хронометраж перемещений человека, а также специфика и организация процессов происходящих в сооружении;
• правдивость формы архитектурной оболочки;
• правдивость конструкции и материалов, подразумевающую открытость и отсутствие декора.

Первой архитектурной группировкой, работающей в этом направлении, стала бригада АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), в которую вошли В. Кринский, Н.Ладовский, Рухлядев, , В.Балихин, Эль Лисицкий. АСНОВА была ориентирована не столько на архитектурную практику, сколько на лабораторное исследование, преподавание и градостроительство. От этой организации практически не осталось реальных проектов, кроме Хавско-Шаболовского жилого массива в Москве.

Второе объединение данного направления – ОСА (Объединение современных архитекторов) появилось в $1925$ году и реализовало множество проектов. Возглавляли ОСА Гинзбург и братья Веснины. С середины $20$-х годов по начало $30$-х годов прошлого века конструктивистами было создано множество фабрик-кухонь, домов-коммун, школьных комбинатов, бань, бассейнов и целых поселков.

Список литературы

• Общество «Александра Экстер»
• Alexandra Ekster (website by Jean Chauvelin and Nadia Filatoff)
• Энциклопедия Кругосвет «Александра Экстер»
• Георгий Коваленко Александра Экстер и Алексей Явленский. Журнал «Русское искусство»
• Культура Портал: Андрей Наков — о творческом наследии Александры Экстер
• А.Альчук «Роль женщин в истории визуального искусства»
• Экстер Александра Александровна: биография, 75 картин
• Общество «Александра Экстер»
• Alexandra Ekster (website by Jean Chauvelin and Nadia Filatoff)
• Энциклопедия Кругосвет «Александра Экстер»
• Георгий Коваленко Александра Экстер и Алексей Явленский. Журнал «Русское искусство»
• Культура Портал: Андрей Наков — о творческом наследии Александры Экстер
• А.Альчук «Роль женщин в истории визуального искусства»
• Экстер Александра Александровна: биография, 75 картин
• Общество «Александра Экстер»
• Alexandra Ekster (website by Jean Chauvelin and Nadia Filatoff)
• Энциклопедия Кругосвет «Александра Экстер»
• Георгий Коваленко Александра Экстер и Алексей Явленский. Журнал «Русское искусство»
• Культура Портал: Андрей Наков — о творческом наследии Александры Экстер
• А.Альчук «Роль женщин в истории визуального искусства»
• Экстер Александра Александровна: биография, 75 картин

• Направление творческой деятельности дизайнера (Этимология понятия дизайна)
• Исследование самооценки и уровня притязаний
• Исследование самооценки и уровня притязаний личности (Самооценка и уровень притязаний в современной психологии)
• Информационное обеспечение профессиональной деятельности (Значение документации в бухгалтерском учете)
• Основы оценки нематериальных активов, объектов интеллектуальной собственности
• Основы оценки машин и оборудования. (Стандарт оценки стоимости машин и оборудования. Рынок машин и оборудования, особенности его функционирования и регулирования.)
• Защитные механизмы ОС macOS
• Трудовой договор: понятие и содержание. Отличие трудового договора от гражданско-правового договора
• Как настроиться на рабочий лад. Обзор эффективных техник самомотивации (Как настроиться на рабочий лад?)
• Безопасность жизнедеятельности
• Теория и практика перевода
• Видо-временные формы группы Perfect

Искусство конструктивизма и революция

В основе этого периода лежало желание выразить опыт современной жизни. Подобно итальянскому футуризму, акцент был сделан на демонстрации динамизма, а креативность рассматривалась как инструмент для переизобретения. Развиваясь после Первой мировой войны, русский конструктивизм продвигал производство, которое служило бы социальным изменениям и вдохновляло людей на перестройку общества по утопической модели. Философию использования «реальных материалов в реальном пространстве» авторы использовали как инструмент, который во многом соответствовал коммунистическим принципам нового российского режима. Искусство на службе революции должно было быть смелым и лишенным эмоций. 

Этот образ мышления сильно отличается от точки зрения супрематизма и того, как два авангардных движения видели искусство, лучше всего описывается следующей цитатой из книги Роджера «Наше собственное искусство — духовное в искусстве двадцатого века». Липси, касаясь свидетельства Николая Пунина, подразумевает подчеркивающую солидарность двух точек зрения относительно уже упомянутой идеи общей цели творческого производства на службе народа.

« разделили особую судьбу. Когда все это началось, я не знаю, но насколько я помню, они всегда делили между собой мир: землю, небо и межпланетные пространства, устанавливая свою собственную сферу влияния в каждой точке. Обычно Татлин присваивал себе землю и пытался столкнуть Малевича с небес из-за его необъективности. Малевич, не отвергавший планеты, не сдал бы Землю, поскольку считал ее вполне обоснованно также планетой и также мог быть необъективным» .