Возрождение
Задачи изображения меняются. Художник стремится создать иллюзию пространства, объема и материальности, ему приходится более тонко работать с цветом.
Во-первых, цвет предмета должен быть передан точно. Но надо помнить, что художники итальянского Возрождения под “точным цветом предмета” понимали не цвет одного, конкретного предмета (например, конкретного яблока, купленного вчера на рынке), а идеальный цвет идеального предмета этого типа. Можно сказать, цвет идеи яблока — в платоновском смысле. Реальное яблоко может быть грязным или гнилым, а потому не достойно быть изображенным художником, призвание которого показывать гармонию этого мира, основанную на точных математических принципах, а значит, соучаствовать в акте божественного творения.
Давайте сравним изображения Мадонны Дуччо и Рафаэля. Посмотрите на лицо рафаэлевской Мадонны — насколько верно передан цвет кожи молодой девушки, не конкретной подружки художника с соседней улицы, а такой, как мы представляем в мечтах, идеальной. В работе Дуччо таких задач нет и близко.
Во-вторых, чтобы создать иллюзию пространства, необходимо передавать цвет предмета с учетом воздушной перспективы, а не просто кропотливо прописывать одними и теми же колерами все вещи, имеющие сходную окраску.
Сравните насыщенные оттенки на первом плане картина Рафаэля с бледным дальним планом. Тут уже нет никакой путаницы, как мы видели у Лоренцетти.
Новые задачи требовали новой техники живописи, более точного подбора цвета, плавных переходов, Все чаще художники для станковой живописи начинают использовать масло
Хочу обратить ваше внимание на эту особенность. В искусстве смена стилей практически всегда сопровождается появлением не только новых идей, но и новых технических возможностей.Но пока цвет вторичен по отношению к рисунку и тональной моделировке:
Для передачи воздушной перспективы художник изменяет светлоту и насыщенность цвета, но для всех голубых на картине использует один и тот же пигмент.
Художник не пытается передать оттенки цвета на поверхности одного предмета, например, если мы посмотрим на ту же работу Рафаэля, то увидим, что весь свет на ткани — одного цвета.
Не учитываются цветные рефлексы, влияние одного цвета на другой.
Если вы понаблюдаете за людьми, одетыми в красное, то увидите, что одежда отбрасывает достаточно яркие рефлексы на лицо. Этот эффект очень любили художники более поздних эпох, например, А.Е.Архипов. В работе Рафаэля мы не видим и намека на рефлекс. Его такие эффекты не интересовали.
Еще одно сравнение. Это работа Мане, противоположная по задачам. Посмотрите, если из нее убрать цвет, ничего не останется. У Мане цвет — основа. Тогда как Мадонна Рафаэля в черно-белом варианте производит вполне целостное впечатление. Потому что основа этого произведения — тон.
Искусство
В Италии 14-го века стали появляться предвестники искусства Ренессанса. Создавая полотна на религиозную тематику, художники использовали за основу интернациональную готику. Интернациональная готика – это один из стилистических вариантов готического стиля, который развивался в Северной Италии, Бургундии и Богемии (1380-1430 гг). Отличительные черты: изысканность форм, красочность, утонченность, декоративный характер. Также присутствуют признаки стиля классицизм и маньеризм: гротеск, острота и экспрессивность ярких форм, графичность. Свои картины они дополняли новыми художественными приемами:
- Использование объемных композиций.
- Изображение пейзажей на задних планах.
Благодаря использованию этих приемов художникам удавалось передать реалистичность изображения и его оживленность.
Активное развитие изобразительного искусства начинается на первом этапе эпохи Возрождения – Проторенессанс. В истории изобразительных направлений в Италии существует несколько периодов:
- 13-й в. – дунченто (двести). Интернациональная готика.
- 14-й в. – треченто (триста). Проторенессанс.
- 15-й в. – кватроченто (четыреста). Ранний – Высокий этап.
- 16-й в. – чинквеченто (пятьсот). Высокое – Позднее Возрождение.
Впоследствии, модернизм в живописи включал в себя множество течений и стилевых направлений: неоромантизма, романского стиля, готики, ренессанса и других стилей.
Швейцария. Подразделение «Веркбунда»
В 1913 г. (в один год с Австрией) в Швейцарии было основано подразделение «Веркбунда». Швейцарский «Веркбунд» был ассоциацией художников и дизайнеров, состоящей из местных групп, которые находились в разных регионах и городах страны. Эти группы руководствовались идеалами «Немецкого Веркбунда», но делали это, в отличие от немцев, автономно, а не сообща.
Директором был выбран архитектор Альфред Альтерр. Члены швейцарского «Веркбунда» задались целью продвигать сотрудничество между искусством и промышленностью в Швейцарии и делали это с помощью статей в журнале Revue Mensuelle de l’Oeuvre, который выходил в Лозанне.
Стоит отметить ещё одну важную фигуру в Швейцарии того времени — архитектора Шарля Жаннере, известного также как Ле Корбюзье. В 1910-е он перешёл от традиционных деревянных швейцарских шале к радикальным изменениям в архитектуре и дизайне.
В 1914 году на Венецианской архитектурной биеннале Ле Корбюзье представил передовой проект «Дом-Ино». Это был открытый каркас, состоящий из бетонных плит-перекрытий и тонких железобетонных колонн-опор, сбоку находилась лестница. Новаторство заключалось в том, что конструкция не ограничивала и внутреннюю планировку помещений, и внешний облик здания.
Какие же задачи в работе с цветом ставят художники сейчас?
Это история. Какие же задачи в работе с цветом ставят художники сейчас?
Как вы все знаете, мы живём в эпоху постмодерна или уже постпостмодерна, теоретики ещё не решили. В любом случае, большого стиля и общих задач сейчас нет, а искусство строится на цитатах и новых прочтениях старых приемов. Так что современный художник в своих творческих работах может выбрать любую систему из перечисленных выше и трактовать ее по-своему.
Давайте посмотрим на работы наших современников и на их подходы к работе с цветом.
Сначала две крайности.
Практически прямое цитирование — творчество В. Пономаренко. Нарочитые аллюзии на натюрморты “малых голландцев” в сочетании с подбором предметов, отсылающих к социальным проблемам современного общества, придают его работам глубину и оригинальное звучание.
Уход от традиционных медиа и работа с цветом напрямую. В качестве примера приведу замечательные работы Олафура Элиассона (Olafur Eliasson) и Чихары Шиоты (Chiharu Shiota).
Но основная масса художников сейчас выбирает компромиссный вариант. Их творческий метод основан на одном из подходов прошлых эпох, но переосмысленном и примененном к современной визуальности.
Примеры:
Иван Лубенников использует цвет как декоративный элемент и символ, как в Средневековье или Раннем Возрождении.
Максим Моргунов, как многие художники питерской школы, с помощью цвета передает пространство и материальность, как в эпоху Барокко.
Алексей Суховецкий передает максимально точно «состояние», как это делали импрессионисты.
Россия. Русский живописный авангард
В России обстановка кардинально отличалась от европейских стран. Здесь сосуществовали и русский стиль, и «мирискусники» (художественное объединение «Мир искусства»), и модерн, и художественный авангард. Проявлялось это в различных медиа, ярче всего в архитектуре и графическом дизайне.
Русский стиль был напрямую связан с социокультурными процессами, происходившими в стране на протяжении последних десятилетий. Отмена крепостного права, вопрос самоопределения России, противостояние или слияние с Западом — всё это породило удивительный гибрид, который был во многом европейским по форме, но имел детали и черты средневековой Руси. Ярчайшим представителем русского стиля в графическом дизайне был Виктор Васнецов.
Почтовая марка «Жертвам войны», Виктор Васнецов, 1914 год. Изображение: Public Domain
Модерн в русском дизайне 1910-х переживал пиковый период, испытывая сильное влияние русского стиля. Художественное объединение «Мир искусства», основанное ещё в последнем десятилетии XIX века в Петербурге, как раз собрало представителей как западной, так и русской ветви модерна.
Константин Сомов «Арлекин и смерть», 1918 г.
«Пречудный богатырь Бова Королевич», 1911 г. Открытка издания «Общины св. Евгении» №5497. Из коллекции Э. Б. Файнштейна. Изображение: Public Domain
При этом в стране возник русский живописный авангард. Правда, тогда авангардисты называли себя футуристами, будущниками или будетлянами. Это время характеризуется разнообразием языков и концепций (индивидуальных и коллективных), обилием движений, сообществ, выставок и невероятным количеством разномастных персонажей, каждый из которых стремился закрепить за собой право первооткрывателя нового слова в искусстве.
Самые влиятельные фигуры времени в русском живописном авангарде: Владимир Татлин — основатель конструктивизма (именно конструктивизм впоследствии окажет мощное влияние на развитие дизайна), Василий Кандинский — теоретик искусства и создатель органической абстракции, Казимир Малевич — создатель супрематизма.
Любовь Попова, «Архитектоника», 1917 г. Изображение: Public Domain
Дизайн в 1910-е годы контрастный: в начале десятилетия ещё сильна связь с модерном, в середине — война изменила мир до неузнаваемости.
Во время Первой мировой войны практически все созидательные процессы в дизайне были либо нарушены, либо перевёрнуты с ног на голову. Многие дизайнеры и художники отправились на фронт, некоторые из них погибли, другие переосмыслили жизненные установки и ценности. Часть производств была закрыта, остальные — переориентированы под военные нужды.
Сразу после войны многие страны, в частности Россия и Германия, пережили революции, серьёзные финансовые и социальные кризисы. Можно было забыть об утончённых, дорогих материалах и роскоши рубежа веков. В двадцатые был взят курс на утилитарность, функциональность, массовое производство, а также развитие дизайн-образования.
Импрессионизм
Все, что когда-то было революцией, рано или поздно становится анахронизмом. К концу XIX века в художественной среде сложился своего рода карго-культ старых мастеров, их приемы копируются без понимания смысла, задач и обстоятельств, при которых они были выработаны. В частности, обязательной стала коричневая «благородная» цветовая гамма с небольшим количеством акцентов.
Однообразие колорита живописи и ее несоответствие окружающей действительности не могло не вызывать отторжения у людей с хорошим чувством цвета. Как результат, появляется импрессионизм.
Художники полностью сосредотачиваются на колористических задачах.
Теперь они стремятся точно передать не только собственный цвет предмета, но и точный цвет света и влияние одного цвета на другой. То есть максимально точно передать колорит, которые они в данный момент видят в натуре (живописцы называют это состоянием).
Замечательный пример — серия соборов Моне. Мы видим, что рисунок остается практически неизменным, художник исследует цвет.
Нидерланды. «Амстердамская школа» и «Де Стейл»
В Нидерландах в 1910-е главенствовали и противоборствовали экспрессионизм и функционализм. Экспрессионизм в Нидерландах был представлен «амстердамской школой». Она появилась в результате социальной реформы, ориентированной на массовое строительство доступного жилья, так что доминирующим медиа была архитектура. С эстетической точки зрения «амстердамская школа» испытывала влияние и Уильяма Морриса, его движения «Искусства и ремёсел» с идеей о необходимости преображения вещей повседневного пользования, и искусства Ост-Индии, и европейского модерна рубежа веков.
Представители «Амстердамской школы» рассматривали дизайн как средство передачи эмоций, поэтому композиционно здания представляют собой сочетания прямых, угловатых, закруглённых и органических форм. Строения школы, как правило, представляют собой комплексы зданий, каждое из которых выполнено в выразительных формах, с башнями, декоративными шпилями и богато декорированными окнами и дверями.
Важная характерная особенность облика зданий «Амстердамской школы» — виртуозная кирпичная кладка с разными сортами и типами плетения кирпича.
Комплекс зданий «Корабль» в Амстердаме, автор Мишель де Клерк, 1919 г. Фото: Janericloebe / Wikimedia Commons
Наглядный «манифест» «Амстердамской школы» — «Дом судоходства» в Амстердаме, выполненный совместно тремя архитекторами: Йоханом Ван дер Меем, Мишелем де Клерком и Питом Крамером. Внешне здание напоминает корабль, интерьер и фасад испещрены морскими мотивами, так как исторически одной из важнейших отраслей промышленности в Нидерландах было судоходство.
Здание судоходства в Амстердаме, построено Йоханом Ван дер Меем, Мишелем де Клерком и Питом Крамером в 1913–1916 гг. Фото: Janericloebe / Wikimedia Commons
Скульптуры при входе в здание судоходства в Амстердаме. Фото: Arjandb / Wikimedia Commons
С 1918 года «Амстердамская школа» стала выпускать журнал «Вендинген» (можно перевести как «переворот»). Типографика, которую Хендрикус Вийдевельд разработал для этого журнала, оказала широкое влияние на графический дизайн «Амстердамской школы», проявившись даже в вывесках зданий и почтовых ящиках. У этого издания был характерный облик — квадратный формат и особенный японский переплёт из нитей, это ярко контрастировало с другими газетами и журналами того времени.
Обложка первого номера журнала «Переворот», который выпускался с 1918 г. с участием представителей «Амстердамской школы». Изображение: Public Domain
Если «Амстердамская школа» была популярна внутри страны, то противоборствующая группа, которая выступала против орнаментальности и украшательства, имела международный успех. Этой группой было основанное в 1917 г. в Лейдене объединение «Де Стейл» («Стиль»). Его главным протагонистом был художник Тео ван Дуйсбург, а одним из ключевых участников — живописец Пит Мондриан.
«Де Стейл» вело активную деятельность по разным направлениям (от издания журнала до строительства зданий), создало собственную концепцию геометрического абстракционизма под названием «неопластицизм». Это утопии новой пластической культуры, создаваемой «первичными элементами»: линиями, геометрическими фигурами, основными цветами спектра.
Простота и вместе с тем яркость визуального языка неопластицистов оказали сильное влияние на развитие западноевропейского и американского модернизма в ХХ веке.
Расцвет соцреализма, романтический реализм в советской живописи
Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника — основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины «На старом уральском заводе».
Б.П. Иогансен. На старом уральском заводе. 1937
А.А. Дейнека не остаётся в стороне от «официальной» линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина «Будущие лётчики» хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.
Будущие лётчики. А. Дейнека. 1938
Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.
Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого — творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.
Портрет скульптора И.Д. Шадра. М.В. Нестеров. 1934
П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
«Суровый стиль» и период застоя
Начиная с 60-х годов XX века в советской живописи начинает превалировать так называемый «суровый стиль» – особая разновидность соцреализма. Задача, которую ставили перед собой художники того периода – отображение действительности без налета романтизма и украшательств. Живописцы воспевали трудовые будни, писали портреты тружеников и фронтовиков, особое развитие получили групповой портрет и автопортрет. В пейзажных жанрах особый интерес появился к северной «суровой» природе. Яркие представители этой эпохи – художники В.Е. Попков, В.И. Иванов, Г.М. Коржев, А.А. и П.А. Смолины, П.Ф. Никонов.
В 70-80-х годах на смену «суровому стилю» приходит новое направление, которому характерны символизм, артистичность, театральность. Художники пытались бороться с серостью повседневной жизни, абсурдизмом, бюрократизмом. Особое значение приобретает пластичность, метафоричность работ, живописцы создают картины с неоднозначным содержанием. Известные творцы того периода – Н.Н. Смирнов, А.Г. Ситников, Н.И. Нестерова, И.Л. Лубенников.
Абстрактный экспрессионизм. Живопись цветового поля
Открытия начала века получили развитие во многих художественных течениях. Как пример приведу живопись цветового поля.
Обратите внимание, что в описании этого этапа нет ставшей нам привычной таблицы с задачами изображения и функциями цвета. Так как из выразительного средства цвет превращается в объект изображения
Пример. Живопись Марка Ротко.
Часовня Ротко1971
В зрелый период своего творчества он работал исключительно с цветом. Его не интересовала связь цвета и формы. Он исследовал возможности цвета как средства передачи эмоций, пытаясь добиться силы воздействия, сопоставимой с музыкой.
Когда на картине нет ни фигур, “рассказывающих” нам конкретную историю, ни предметов, рождающих определенные ассоциации, с одной стороны, в работе становится меньше информации, с другой — больше свободы интерпретации. Искусство рождается в момент взаимодействия зрителя и картины.
Художник на войне
С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых — фиксация происходящего, «живописная зарисовка». Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями — людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества. Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г.К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского
Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны — это образ академика «И.А
Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.
Портрет академика И.А. Орбели. М.С. Сарьян. 1943
С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. «Фашист пролетел» передаёт трагичность жизни этого периода.
Фашист пролетел. А.А. Пластов. 1942
Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, «Мать партизана» С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.
Мать партизана. С.В. Герасимов. 1943
Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является «Александр Невский» П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.
Художники
В следующем списке указаны основные художники, художники и люди, оказавшие влияние на движение Цветового поля:
| Художники | Даты |
|---|---|
| Йозеф Альберс | (1888–1976) |
| Эдвард Аведисиан | (1936-2007) |
| Уолтер Дарби Бэннард | (1934-) |
| Илья Болотовский | (1907–1981) |
| Джек Буш | (1909-1977) |
| Дэн Кристенсен | (1942-2007) |
| Джин Дэвис | (1920–1985) |
| Рональд Дэвис | (1937-) |
| Робин Денни | (1930-2014) |
| Ричард Дибенкорн | (1922–1993) |
| Томас Даунинг | (1928-1985) |
| Фридель Дзубас | (1915–1994) |
| Пол Фили | (1910-1966) |
| Сэм Фрэнсис | (1923–1994) |
| Хелен Франкенталер | (1928-2011) |
| Сэм Гиллиам | (1933-) |
| Роберт гудноу | (1917-2010) |
| Аль провел | (1928-2005) |
| Ганс Хофманн | (1880-1966) |
| Вольфганг холлега | (1929-) |
| Джон Хойланд | (1934-2011) |
| Пол Дженкинс | (1923-) |
| Эллсуорт Келли | (1923-2015) |
| Ронни Лэндфилд | (1947-) |
| Моррис Луи | (1912-1962) |
| Анри Матисс | (1869–1954) |
| Джон Маклафлин | (1898–1976) |
| Говард Меринг | (1931–1978) |
| Мэри пинчот майер | (1920-1964) |
| Роберт Мазервелл | (1915–1991) |
| Барнетт Ньюман | (1905-1970) |
| Кеннет Ноланд | (1924-2010) |
| Жюль Олицкий | (1922-2007) |
| Рэй Паркер | (1922–1990) |
| Уильям Перехудофф | (1919-) |
| Джон отвес | (1927-2008) |
| Ларри Пунс | (1937-) |
| Пол Рид | (1919-) |
| Ад Рейнхардт | (1913-1967) |
| Джек рот | (1927-2004) |
| Марк Ротко | (1903-1970) |
| Джон сири | (1941-) |
| Дэвид Г. Соренсен | (1937-2011) |
| Клиффорд Стилл | (1904-1980) |
| Фрэнк Стелла | (1936-) |
| Альма Вудси Томас | (1891–1978) |
| Энн Труитт | (1921-2004) |
| Нил Уильямс | (1934–1988) |
| Ларри Зокс | (1937-2006) |
Отражение бесконечности
В конце сороковых художники гораздо более индивидуально интерпретировали абстрактный экспрессионизм, свободнее обращаясь с красками и цветом. Уходящая корнями в фовизм, экспрессионизм и сюрреализм, живопись цветового поля — это огромное полотно, покрытое краской одного цвета или максимум двух-трех. Сторонники этого стиля глубоко изучали религию и мифологию и, уповая на выразительную силу цвета, старались погрузить зрителя в состояние медитации. Обычно они создавали серию масштабных холстов, которые следовало созерцать одновременно, что приводило к переживанию духовного, почти религиозного, опыта.
Каждый художник искал тот стиль абстракции, который выходит за рамки банальной передачи образа. Каждый стремился донести до зрителя мысль о том, что искусство заключается вовсе не в изображении чего-либо, но имеет множество иных смыслов и задач. Ради этого они использовали яркие краски на огромных холстах, чтобы зритель мог дать волю своим чувствам. Поскольку перед художником не стояло задачи создать конкретное изображение или даже абстрактный дизайн, его мало заботила техника нанесения краски или сочетание тонов — каждый холст должен представлять собой огромное цветовое пространство.
Разбор учебной постановки с точки зрения работы с цветом
Давайте посмотрим на примере учебной работы, как решаются эти задачи на практике.
•Создание общего колорита.
Общий теплый колорит и цвето-тоновые отношения при дневном освещении.
•Передача точных цветовых отношений
Каждый цвет в работе отличается от другого и точно найден, с учетом характера освещения и воздушной перспективы. Все света холоднее теней, то есть передан цвет освещения. Все, что ближе, — контрастнее.
•Создание гармоничной цветовой композиции
Композиция выстроена с точки зрения цветовых пятен. В общей золотисто-серой среде расставлены три красных акцента разной интенсивности.
•Создание иллюзии реальности
На каждой поверхности множество оттенков цвета, второстепенное подчинено главному и по тону, и по цвету. Соблюдены правила перспективы.
Барокко
Если мастера Возрождения стремились передать пространство на плоскости, художники Барокко искали способы передать движение в статичном изображении. Под движением подразумевается не только движение фигур, но и непостоянство, изменчивость окружающей нас действительности.
Художники первого ряда изображают мир не таким, как они его знают или представляют, и не идеальную его модель, а таким, как они его видят.
Что значит «как видит, а не как знает»?
Во-первых, мы четко видим очень немного деталей, если не вглядываемся в них специально. Представьте, что вы встретили красивого человека на улице и потом пытаетесь вспомнить, как он выглядел. Скорее всего, вы вспомните четко лицо, какие-то особенности фигуры и то, что он был одет во что-то, например, темное, а на шее поблескивало что-то металлическое. Это воспоминание и есть то, как мы видим. Мы замечаем блеск, а не конкретное украшение с определенными параметрами. Художник, который рисует “как знает”, точно изобразит модель куртки и дизайн ювелирного изделия. Его работа будет интересной и профессиональной, но не такой живой, как у того, кто изобразит темноту одежды и блеск металла.Во-вторых, мы практически не видим поверхностей равномерного локального цвета. Даже когда мы смотрим на плоскость, ровно окрашенную одним цветом, на нее падает множество рефлексов и теней от других предметов, интенсивность и цвет света постоянно немного меняется, так что на ней появляется огромное количество оттенков. Художник, рисующий “как знает”, изображает красную ткань красной, посветлее на свету, потемнее в тени. А если рисовать “как видим”, придется передать все рефлексы и оттенки.
Пример. Рембрандт. «Возвращение блудного сына».
Посмотрите, насколько более обобщенным стало изображение, по сравнению с тем, что мы видели раньше.
Изображены не блестящие детали костюма, мы даже не можем точно сказать, что это. Изображен блеск этих деталей.
Обратите внимание, что изменилась фактура красочного слоя (способ нанесения краски), ради передачи материала художник комбинирует пастозные и прозрачные слои. То есть художник уже не методично перечисляет, как окрашен каждый предмет, а с помощью сложных технических приемов добивается определенных визуальных эффектов
Каждый предмет Рембрандт пишет с множеством оттенков цвета, а не только градаций тона.
Сравните два фрагмента с изображением светлой ткани. Боттичелли прорабатывает все детали, но цвет использует один и тот же, меняя только его светлоту. Тогда как у Рембрандта мы видим строгий отбор деталей, обобщение и множество оттенков цвета. Пока это близкие оттенки — таких контрастов, как в работах импрессионистов, мы тут, конечно, не увидим.
