Мексиканский мурализм — mexican muralism

Роль

Мексиканский мурализм был одним из важнейших художественных течений 20 века. Он выполнил задачу повторной популяризации настенного искусства, которое было утрачено со временем. Влияние этого искусства не только достигло Мексики, но и нашло отклик в нескольких американских странах, в основном в Соединенных Штатах.

Кроме того, это движение привело к тому, что мурализм стал рассматриваться как одно из самых важных художественных выражений социального и политического характера на планете.

Три основных представителя этого искусства, «большая тройка», несли ответственность за распространение художественного движения на юг Соединенных Штатов.

В социальном плане наиболее важной особенностью движения было наследие, которое оно оставило мексиканским художникам по всему миру. В частности, он был источником вдохновения для зарождения движения чикано в Соединенных Штатах

Это движение было осуществлено мексиканскими художниками, проживающими в США, которые в середине 1960-х через фрески выражали свои собственные идеи и социальные проблемы.

Визуальные сообщения

Основной характеристикой мексиканского движения художников-монументалистов была передача визуальных сообщений через каждое произведение искусства. После падения правительства Порфирио Диаса и окончания мексиканской революции общество начало перестраиваться, и начали формироваться новые ценности.

Мурализм был основным инструментом, используемым правительством для достижения этой цели. Новое правительство возглавил PRI (Partido Revolucionario Industrial), которым руководил мексиканский «народ». По сути, это было правительство народа, созданное после падения диктатора.

Поскольку большинство визуальных сообщений, передаваемых в мурализме, были заказаны правительством по социалистической природе, многие из ранних сообщений были довольно противоречивыми. В значительной степени это было связано с использованием марксизма для передачи сообщений, доходивших до неграмотных людей.

Однако эти послания стали частью индустриальной идентичности, которую стремилась сформировать Мексика, и их важность признана важной частью истории страны

Реализм

Работы мексиканских муралистов реалистичны, почти повествовательны и понятны практически любому; в них традиционные мотивы сочетаются с современными стилями, но при этом каждый художник находит собственный способ ответить на требования политической повестки: сделать произведение мексиканским по стилю, декоративным, вдохновляющим и просвещающим массы.

Ривера, признанный лидер движения, опирался на современное и доиспанское (до европейской колонизации XVI века) искусство. Он довольно долго, с 1907 до 1921-го, жил в Европе, в основном в Париже, — работал вместе с Пикассо и Грисом, разрабатывая собственный красочный стиль синтетического кубизма. В свои росписи и фрески он включал элементы доколумбовой культуры, дополненные кубистическими техниками: диагональная композиция, отсутствие традиционной перспективы, символизм Гогена.

В работах Ороско заметно влияние экспрессионизма с его темными резкими красками и мрачными сюжетами страданий мексиканского народа. Динамичные эмоциональные произведения Сикейроса с выраженными цветовыми контрастами напоминают одновременно полотна сюрреалистов, народное искусство и Микеланджело, творчество которого он изучал в Европе.

Италия

В Италии влиятельным было направление неоклассицизма, основанное на рациональных классических канонах по впечатлениям от искусства Древнего Рима и Возрождения, доведенных до уровня дисциплины скупо отобранных объемных форм. В духе этого искусства работали Ф. Казорати, У. Оппи и П. Маруссинг — членов группы «Новоченто», зародившейся в 1921—1922 г. Постепенно программа «Новоченто» стала носить догматический характер, и ей стало придаваться значение национальной художественной программы. Со временем группа получила поддержку фашистского режима. Средства неоклассики были привлечены для шовинистической пропаганды лозунгов «величия Нации» и идеала «сильной личности». Режим придавал этому движению национальный характер, стимулировал в 30-е гг. художников (А. Фуни, М. Сирони и др.) на сочинение парадных демагогических росписей, статуй и картин. В такой обстановке неоклассицизм превратился в псевдоклассическое искусство с имперскими претензиями.

Этому официальному направлению противостояла группа «Корренте», сформированная в Милане в 1938 г., в которую входили художники с антифашистскими убеждениями (Р. Биролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки и др.) и создавали искусство Сопротивления.

Самая большая фреска

Созданная через много лет после завершения эпохи мексиканского мурализма, эта работа Сикейроса демонстрирует, насколько велико влияние стиля, особенно в Мексике. «Полифорум» — это комплекс зданий, входящих во Всемирный торговый центр в Мехико, где проходят политические и культурные мероприятия. Финансировал работу Мануэль Суарес (1896-1987), бизнесмен и меценат.

Фреска представляет собой двенадцать гигантских панно, изображающих «Марш человечества» — эволюцию цивилизации от прошлого к настоящему, включая некоторые картины будущего. Сикейрос расписал почти всю поверхность здания необычной формы, создав самую большую в мире монументальную картину.

«Культурный полифорум Сикейроса», Давид Альфаро Сикейрос, 1971, асбестовые панели, цемент, металл, акриловые краски, пироксилин

Искусство для масс

Из всех революций в мексиканской истории самая значительная произошла в 1910-1920-х годах. В 1922 году новое национальное революционное правительство — точнее, министр образования Хосе Ваконцелос (1882-1959) — решило использовать искусство для пропаганды и призвало художников способствовать созданию нового национального самосознания. Своим творчеством они должны были поддерживать уверенность, оптимизм, веру в будущее Мексики, подчеркивая несправедливость и угнетение бесправных до революции.

Новое правительство поручило группе художников создать грандиозные росписи, доступные всем гражданам. Эти произведения станут демонстрацией величия Мексики, помогут строить демократическое общество, свободное от классовых барьеров и предубеждений. После итальянского Возрождения мексиканский мурализм стал самой масштабной государственной программой настенных росписей, но теперь сюжеты картин были исключительно революционные и крайне левые.

Самым политически активным из трех грандов был Сикейрос (он успел посидеть в тюрьме и участвовал в Гражданской войне в Испании), но все трое были страстными патриотами и убежденными социалистами. Их росписи помогали неграмотным беднякам понять сложные социально-политические идеи. Большая часть росписей находилась в общественных местах Мехико и Гвадалахары, второго по величине города Мексики. В своих гигантских картинах художники выражали гордость за исконное наследие Мексики. Государство поддерживало мурализм, считая его продолжением традиционного искусства Мексики, чудом сохранившегося до XX века. Настенные росписи, к примеру, были в обычае у индейцев майя, а позже расписывались стены испанских барочных соборов.

Хосе Ваконцелос

Дополнительная литература

• Анреус, Робин Адель Грили и Леонард Фолгарайт, ред. Мексиканский мурализм: критическая история. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press 2012.
• Барнет-Санчес, Холли. «Мексиканское движение росписи». Оксфордская энциклопедия мезоамериканских культур, том 2. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2001.
• Кэмпбелл, Брюс. Мексиканские фрески в период кризиса. Tucson: University of Arizona Press 2003.
• Шарло, Жан. Мексиканский фресковый ренессанс, 1920-1925 гг. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета 1967.
• Коффи, Мэри. Как революционное искусство стало официальной культурой: фрески, музеи и мексиканский штат. Дарем: издательство Duke University Press 2012.
• Эллиотт, Ингрид. «Изобразительное искусство: 1910-37, революционная традиция». Энциклопедия Мексики. Чикаго: Фицрой Дирборн 1997, стр. 1576-1584.
• Фольгарайт, Леонард. Настенная живопись и социальная революция в Мексике, 1920-1940 гг. Кембридж: Cambridge University Press, 1998.
• Гуд, Карл и Джон В. Уолдрон, ред. Эффекты нации: мексиканское искусство в эпоху глобализации. Филадельфия: Temple University Press 2001.
• Херлберт, Лоранс П. Мексиканские художники-муралисты в Соединенных Штатах. Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико
• Индич-Лопес, Анна. Мурализм без стен: Ривера, Ороско и Сикейрос в Соединенных Штатах, 1927-1940 гг. Питтсбург: Университет Питтсбурга, 2009.
• Хаймс, Гектор. Filosofía del muralismo mexicano: Ороско, Ривера и Сикейрос. Мексика: Plaza y Valdés, 2012.
• Ли, Энтони. Картина слева: Диего Ривера, радикальная политика и общественные фрески Сан-Франциско. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press 1999.
• Ривера, Диего и Вулф, Бертрам Дэвид. Портрет Мексики: картины Диего Риверы и текст Бертрама Д. Вулфа. Нью-Йорк: Ковичи, Фриде, 1937.
• Родригес, Антонио. История мексиканской настенной живописи. Лондон: Thames Hudson 1969.
• Рочфорт, Десмонд. Мексиканские художники-муралисты. Сан-Франциско: Chronicle Books 1993.
• Векслер, Джеймс. «За границей: прием мексиканского движения настенной живописи в Советской России и США». в Луис Мартин Лозано, изд. Мексиканское современное искусство: 1900-1930. Оттава: Национальная галерея Канады, 1999.

Влияние на городское искусство

Настенное искусство открыло двери новому художественному стилю, который зародился в Соединенных Штатах, но быстро распространился по всей Латинской Америке: граффити.

Искусство настенной росписи заставило сотни людей увидеть, что стены — действенный инструмент для выражения их искусства, что привело к появлению городского искусства в различных частях американского континента.

Это художественный стиль, полностью свободный от ограничений (помимо его законности), который позволяет практически любому почувствовать себя «художником», участвуя в создании граффити в своих городах.

Германия

Неоклассическое искусство пришлось по вкусу и фашистскому режиму в Германии. Здесь к этому стилю были добавлены национальная романтика, грубый и примитивный натурализм, культ «сверхчеловека» и агрессивной варварской силы, в таком виде он отвечал требованиям фашистской пропаганды. Казенными художниками третьего рейха были: скульптор А. Брекер, живописец И. Залигер и др.

В Германии 20-х гг. продолжали существовать отзвуки экспрессионизма начала века, в творчестве различных художников и скульпторов. Вслед за различными авангардистскими волнениями 20-х гг., в Германии происходит массовый поворот к реальности к изображению предметного мира, эту новую волну условно называют «новой вещественностью». Реальность изображалась по-разному: одни ее изображали в геометризированных формах ( А. Канольдт, Г. Шримпф), другие — экспрессивно с кошмарными точностями реальной жизни (О. Дикс, Р. Шлихтер, Г. Грос), третьи — с трагическим гуманизмом, соединяя реальность с символикой и классическими мотивами (К. Бекман, К. Хофер). Почти все эти мастера были вовлечены в мощное течение немецкого революционного искусства, объединившего ряд передовых живописцев, графиков, скульпторов, таких как Кете Кольвиц и др.

На революционных художников в первую очередь обрушились жестокие репрессии фашистского режима, пришедшего к власти в 1933 г. Режим учинил невиданный погром всей немецкой культуры. Запретам, конфискации, уничтожению подверглись как демократическое революционное искусство, так и искусство трагического гуманизма, склонное к самостоятельности суждений в содержании или форме. Официальную политическую квалификацию «выродившегося искусства» получило все, что не желало служить пропаганде фашизма, милитаризма, прославлению власти и идеалов звериной силы.

В таких условиях оставшиеся в Германии художники-антифашисты, несмотря на аресты, запреты работать и участвовать в выставках, отстаивали творческие традиции немецкого искусства.

Течения, которые концентрированно развивались во Франции, Италии и Германии, распространяются и в других странах сообразно складу их национальных художественных школ. Так, в Голландии приобрел большой вес рационалистский геометрический абстракционизм. В Англии, Бельгии, Швеции среди множества течений активную позицию занял сюрреализм. Одновременно в этих странах развивалась и демократическая реалистическая живопись, создающая лирические сцены народной жизни. Швеция дает миру одного из лидеров рационалистического движения Ш. -Э Ле Корбюзье, одареннейшего колориста П. Клее, который был причастен почти ко всем течениям модернизма, и работал преимущественно за пределами своей страны.

Ссылки

1. Мексиканский мурализм, Art Sy — Art Information, (nd). Взято с artsy.net
2. Мексиканский Muralism, The Art Story — Modern Art Insight, (nd). Взято с сайта theartstory.org
3. Хосе Клементе Ороско, История искусства — Взгляд на современное искусство, (nd). Взято с сайта theartstory.org
4. Мексиканские фрески, Энциклопедия визуальных искусств, (nd). Взято с visual-arts-cork.com
5. Мексиканский мурализм, Inside Mexico, 2017. Взято с сайта inside-mexico.com.
6. Дэвид Альфаро Сикейрос, История искусства — Взгляд на современное искусство, (nd). Взято с сайта theartstory.org
7. Диего Ривера, биографический веб-сайт, (nd). Взято с сайта biography.com
8. Дэвид Альфаро Сикейрос, биографический веб-сайт, (nd). Взято с сайта biography.com

США

В искусстве США в межвоенные десятилетия отчетливо вырисовывается новое собственное художественное понимание американской действительности. В 20-е гг. возник «прецизионизм» (фр. precision — точность). Это искусство являло собой безлюдный мир грандиозных индустриальных форм. Этот мир мы видим в картинах Ч. Шилера, Ч. Демута, Р. Кроуфорда, четких, как чертеж, раскрашенный ровными, чистыми красками.

В годы мирового экономического кризиса, во время целенаправленной официальной пропаганды «американского образа жизни» в 30-е гг., образуется движение «регионалистов», романтизирующих в своей живописи фермерскую Америку (картины Т. Х. Бентона), запечатлявших тип несокрушимого в своей косности «стопроцентного американца» — обитателя Среднего Запада (Г. Вуд «Американская готика», 1930 (ил. 5)).

Художественная жизнь США становится в это время чрезвычайно многообразной за счет мексиканских художников, нашедших здесь себе приют на несколько лет, большого числа европейских художников, бежавших от фашистских преследований. В искусстве США развивается революционная графика, демократическая жанровая живопись. Устойчивое место в живописи США занимает салонный портрет, реалистическая живопись и скульптура в русле «нового традиционализма», оформляются сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм и т. д.

В противоречивой панораме искусства США, отразившей социальные противоречия того времени, особые позиции занимает творчество писателя, живописца и графика Ракуэлла Кента (1882—1971). В его иллюстрациях к собственным книгам и в северных картинах действуют сильные мужественные люди, не поддающиеся веяниям цивилизации, господствует суровая и прекрасная природа, хранящая строгость форм, чистоту и яркость красок, величие своих просторов («Возвращение охотника», 1933, «Север», 1935—1937). Эти миропредставления и стилистику национальной романтики П. Кент сохранил до конца жизни, как и поселившийся в Гималаях Н. К. Рерих.

Мексиканский мурализм в Америке

Новый стиль очень быстро завоевал популярность, особенно в Соединенных Штатах, где муралисты участвовали в нескольких художественных проектах. В начале 1930-х Ривера жил в Сан-Франциско, Детройте и Нью-Йорке, где украшал росписями муниципальные здания. В 1931-м прошла его ретроспектива в Музее современного искусства, для которой он создал несколько небольших съемных фресок. Ороско работал в Нью-Йорке с 1927 по 1934 год, где создал серию росписей для Новой школы социальных исследований. Сикейрос в начале 1930-х участвовал в выставке Мексиканского графического искусства в Нью-Йорке, а в Лос-Анджелесе вместе с группой учеников сделал несколько монументальных росписей.

Мексиканский мурализм

В связи с отъездом Большой Тройки в США и нестабильностью государственной поддержки мексиканский мурализм развивался неравномерно. Со временем художники адаптировали стиль для небольших полотен, чтобы популяризировать свое творчество за пределами Мексики и Соединенных Штатов, — не в последнюю очередь для пополнения собственного бюджета. На небольшие работы они получали частные заказы, чаще всего от американских меценатов.

Мексиканская революция

Эта революция была огромной гражданской войной, которую вели различные политические деятели, преследовавшие определенные цели для Мексики. Среди этих фигур есть такие знаковые имена для политической истории страны, как Венустиано Карранса, Панчо Вилла и Эмилиано Сапата.

Этот конфликт, развязанный руками людей с разными идеологиями, привел к сильному разделению политических и социальных идей в стране. По этой причине правительство, созданное после окончания конфликта, поставило перед собой цель объединить всех людей под единой мексиканской идеологией.

Такая объединяющая миссия требовала краткого и эффективного инструмента, чтобы быть эффективной; Большое количество мексиканцев не умели читать и писать, поэтому письменные сообщения не были бы эффективными для достижения этой цели.

Послания должны были дать мексиканцам «историческую идентичность», и они должны были чувствовать себя отождествленными с этой идентичностью. Вследствие этого мексиканский мурализм был создан в политических и социальных целях; Таким образом, через мексиканские образы и символы можно было достичь умы беднейших слоев населения страны.

Тоталитаризм и культура

Особое положение сложилось в 1920—1930-е годы в культуре стран, в которых утвердились тоталитарные режимы. Б. Муссолини, выступая в 1925 г. на съезде фашистской партии, заявил: «Мы хотим фашизировать нацию… Фашизм должен стать образом жизни. Должны быть итальянцы эпохи фашизма, как были, например, итальянцы эпохи Возрождения». Культура, так же как и другие сферы жизни общества, подпадала под контроль государства. В Италии были созданы государственная Академия и Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства.

В Германии министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое Й. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошло семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство). Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.

Дворец римской цивилизации в Риме. Арх. Э. Ла Падула и др. 1938 г.

Нацисты вели «битву за культуру» с помощью самых жёстких методов. Уже с 1933 г. стали устраиваться выставки под римской цивилизации весьма выразительными названиями: «Признаки разложения в искусстве», «Выставка 1938 г. дегенеративного искусства», на которых произведения художников-модернистов объявляли «вырожденческими». Из германских музеев были изъяты почти 16 тыс. произведений иностранных мастеров: В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала и других, а также немецких художников, чья манера не отвечала вкусам нацистов. Уничтожались скульптурные памятники, например работы Э. Барлаха, посвящённые павшим на войне. Их объявили «оскорбительными для национальных чувств немцев». В архитектуре под огонь критики попали рационалистские течения, была закрыта всемирно известная школа «Баухауз». По расовым соображениям запрещалась джазовая музыка (в СССР её не принимали по другой причине — как проявление чуждой буржуазной культуры).

Что предлагалось взамен изгонявшейся неугодной культуры? Прежде всего то, что отвечало господствовавшей идеологии. В искусстве воцарился монументализм, который должен был отразить величие нового общества и порождённого им «сверхчеловека».

Показательным сооружением стал архитектурный комплекс в Нюрнберге (площадью 30 кв. км), предназначенный для проведения нацистских съездов и празднований. Он включал Дворец конгрессов, стадион на 405 тыс. мест с высотой трибун свыше 80 м и др. Масштабам зданий соответствовали монументальные скульптуры героев германской истории, атлетов с «нордическими чертами».

А. Гитлер. Плакат. 1936 г.

Парад на стадионе в Нюрнберге. 1936 г.

В немецкой живописи, вытеснив модернистские поиски и «потоки подсознания», утвердился национально-романтический стиль. Предпочтение отдавалось темам «немецкая земля», «немецкий труд», «немецкая мать», «немецкий солдат — защитник Родины». Особое место в живописи и скульптуре заняли портреты и сюжетные картины, изображавшие вождей. Идеологи тоталитаризма не хуже американских кинодельцов представляли, какие возможности воздействия на людей таит в себе кино. Здесь также устанавливались каноны для пропагандистского документального кино и художественных фильмов, не исключая и предназначенные для массового зрителя развлекательные ленты.

Использованная литература: Алексашкина Л. Н. / Всеобщая история. XX — начало XXI века.

Предшественники

Бонампака

Мексика имеет традицию росписи фресок, начиная с цивилизации ольмеков в доиспанский период и в колониальный период, с фресками, в основном нарисованными для евангелизации и укрепления христианской доктрины. Современная традиция уходит корнями в XIX век с использованием политических и социальных тем. Первым мексиканским художником-настенным художником, который использовал философские темы в своих работах, был Хуан Кордеро в середине XIX века. Хотя он в основном работал с религиозными темами, такими как купол церкви Санта-Тереза ​​ и других церквей, он написал светскую фреску по просьбе Габино Барреда в Escuela Национальная подготовка (с тех пор исчезла).

Хосе Гуадалупе Посада

В последнем 19 веке политически доминировал режим Порфирио Диаса. Это правительство было первым, кто выступил за культурное развитие страны, поддерживая Академию Сан-Карлоса и отправляя перспективных художников за границу учиться. Однако в этих усилиях не учитывались культура и народы коренных народов с целью сделать Мексику похожей на Европу. Херардо Мурильо, также известный как доктор Атл, считается быть первыми современными мексиканскими художниками-монументалистами, которые считают, что мексиканское искусство должно отражать мексиканскую жизнь. Академическое обучение и правительство только способствовали подражанию европейскому искусству. Атл и другие ранние художники-монументалисты оказали давление на правительство Диаса, чтобы они разрешили им рисовать на стенах зданий, чтобы избежать этого формализма. Атл также организовал независимую выставку коренных мексиканских художников, продвигающих многие местные и национальные темы, а также цветовые схемы, которые позже появятся в настенной живописи. Первая современная мексиканская фреска, нарисованная Атлом, представляла собой серию обнаженных женщин с использованием «Атлколор», вещества, которое Атл изобрел сам незадолго до начала мексиканской революции. Еще одно влияние на молодых художников позднего порфирианского периода оказали графические работы Хосе Гваделупе Посада, который высмеивал европейские стили и создавал карикатуры с социальной и политической критикой.

Мексиканец. Сама революция была кульминацией политического и социального противостояния политике Порфирио Диаса. Одной из важных оппозиционных группировок было небольшое интеллектуальное сообщество, в которое входили Антонио Куро, Альфонсо Рейес и Хосе Васконселос. Они продвигали популистскую философию, совпадающую с социальной и политической критикой Атла и Посады, и оказали влияние на следующее поколение художников, таких как Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро. Сикейрос.

Эти идеи приобрели силу в результате мексиканской революции, свергнувшей режим Диаса менее чем за год. Однако между различными фракциями, борющимися за власть, шло почти десятилетие. Правительства часто менялись в результате ряда убийств, в том числе убийства Франсиско I. Мадеро, инициировавшего борьбу. Это закончилось в начале 1920-х годов однопартийным правлением в руках фракции Альваро Обрегон, которая стала Partido Revolucionario Institucional (PRI). Во время революции Атл поддерживал фракцию Карранса и продвигал работы Риверы, Ороско и Сикейроса, которые позже стали основателями движения мурализма. Во время войны и до 1921 года Атл продолжал рисовать фрески, среди прочего, включая обучение следующего поколения мексиканских художников и художников-монументалистов.

Хосе Клементе Ороско

Хосе Ороско был одним из членов творческой группы, известной как «большая тройка». Он был замкнутым и относительно пессимистичным человеком, что делает его наименее уважаемым из трех самых известных художников мексиканского движения муралистов.

Любопытно, что Ороско резко критиковал мексиканскую революцию и правительство, созданное после свержения Порфирио Диаса. Однако его искусство сделало его популярным в художественной сфере своей страны. Он сочетал приемы Возрождения с мазками абстрактного модернизма, что придавало его картинам неповторимый и мрачный характер.

Работы Ороско были сосредоточены в первую очередь на изображении местной мексиканской культуры до прихода испанцев.

Его работы легко объясняли то, что художник хотел показать в живописи; Обычно они ссылались на политические вопросы, которые он упростил в большую картину, чтобы объяснить их конкретно.

Среди его наиболее выдающихся работ: «Матернидад» (фреска с элементами эпохи Возрождения, написанная в период с 1923 по 1924 г.), «Ла Тринчера» (работа с изображением солдат, сражавшихся в мексиканской революции, созданная в 1926 г.) и «Прометей» (религиозное произведение, написанное в 1930 г.) .

Фреска La Trinchera, Хосе Ороско

Диего Ривера

Ривера — одна из самых известных художественных фигур ХХ века. Его имя стало еще более популярным благодаря его отношениям с Фридой Кало, на которой он женился примерно в 1930-х годах.

У него был художественный стиль с импрессионистическим сходством, поскольку он использовал игру света и теней через сочетание цветов.

Его главная цель как художника заключалась в отражении повседневной жизни мексиканцев. В 1921 году он официально основал движение муралистов через правительственную программу, которая позволила ему создавать произведения искусства в важных зданиях страны.

Художник, хотя он имел обыкновение изображать жизнь мексиканцев и рабочего класса на своих картинах, также проявлял большой интерес к марксизму. Одна из его работ, написанная в Нью-Йорке, была уничтожена, так как представляла Владимира Ленина.

На протяжении всей своей жизни он создал большое количество фресок; многие из его работ были выполнены в Мексике, а остальные — в США.

Его наиболее важными работами были: «Сотворение мира» (религиозные работы, написанные между 1922 и 1923 годами), фреска, посвященная эксплуатации Мексики испанскими завоевателями, фреска ацтекского города Теночтитлан и борьба за независимость.

Борьба за независимость, Диего Ривера

Представительская цель

Раньше росписи церквей и других построек стояли еще с колониальных времен.

Это олицетворяло мексиканскую идентичность и оставалось верным корням независимости страны. В свою очередь, произведения искусства включали индейцев и метисов, борющихся против угнетения.

Фрески также часто рисовались в престижных школах и национальных зданиях, изображая подъем мексиканцев в их искусстве. Все, что было написано, было связано с традициями как Мезоамерики, так и Латинской Америки в целом.

Другой очень распространенной темой, которую использовали для росписи фресок, была Мексиканская революция. Событие завершилось незадолго до появления мурализма; Затем картины стремились вызвать свежие воспоминания о мексиканском народе, чтобы сделать их «единым целым» с их патриотической идентичностью.

Темы

Художники-настенные художники могли свободно выбирать любой предмет для своих работ. Однако убеждения всех этих художников были очень похожи: искусство — это самый чистый способ самовыражения, который есть у людей.

Кроме того, все работы этого периода имели политическую окраску, поэтому фрески имели тесную связь с так называемым «соцреализмом». По сути, фрески были изображениями общества.

Среди важнейших произведений мурализма — самые значимые события в истории страны. Была широко представлена ​​борьба ацтекских аборигенов против испанского угнетения, а также социальные столкновения, которые произошли в гражданской войне во время революции.

Предчувствие перемен

В первые десятилетия XX в. в среде европейской интеллигенции возникли ощущения кризиса и распада окружающего мира, предчувствие близких перемен и даже конца существующего порядка вещей. Тогда русский философ Н. А. Бердяев написал сочинение с примечательным названием «Конец Европы», а немец О. Шпенглер — книгу «Закат Европы» (в буквальном переводе — «Закат западного мира»), которая приобрела широкую известность после мировой войны. В этих работах развенчивались рациональнооптимистические представления о европейской истории, вера в бесконечный прогресс и возрастающее благосостояние человечества. Взамен выдвигались идеи культурно-исторического круговорота, неизбежной смены культур.

В художественной культуре стали всё заметнее ослабевать позиции реализма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчёркивалась его современность, — модернизм. В нём были представлены разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общими были отход от традиций и идеалов прежнего искусства, а также поиск новых художественных форм и средств.

А. Муха. Афиша выставки в Праге 1902 г.

Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в

занял стиль модерн (обратите внимание на различие понятий «модерн» и «модернизм»), который распространился во многих странах Европы (во Франции — под названием «ар-нуво», в Германии — «югендштиль» и т. д.)

Он основывался на идее о том, что искусство создаёт прекрасное и привносит его в жизнь, которая сама по себе не слишком хороша и привлекательна. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств: архитектуры, декоративно-прикладного искусства, живописи, графики и т. д. Мастера модерна широко использовали также сочетания элементов разных стилей: европейских и восточных, современных и традиционных. Особенно значительными оказались достижения модерна в архитектуре, где были созданы необычные по внешнему облику, изысканные, а иногда и вычурные здания с удобной внутренней планировкой. Однако при всей своей художественной выразительности модерн оставался стилем для избранных и вскоре уступил место другим течениям.

Д. Микелуччи Виллино Либерти во Флоренции. 1911 г.

Наиболее смелые поиски новых художественных форм и выразительных средств вели так называемые авангардистские (французское слово «авангард» означает «передовой») течения и группы. Поэты здесь экспериментировали с формами и размером стиха (можно вспомнить, например, раннее творчество В. В. Маяковского), художники — с цветом и композицией картин. Живописцы не ставили своей задачей близкое к действительности отображение какого-либо объекта, их картины часто вообще не имели сюжета. Решающую роль играли видения, ощущения самого художника. Известными в этот период модернистскими течениями стали фовизм (в переводе с французского — «дикий»), примитивизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм. На протяжении двух-трёх десятилетий они видоизменялись, перерастали в другие течения. Многие крупные мастера, чьи имена были связаны с отдельными течениями (например, А. Матисс — с фовизмом, М. Шагал — с примитивизмом, П. Пикассо — с кубизмом), на самом деле «не умещались» в эти тесные и довольно условные рамки. Они не подчинялись канонам того или иного течения, совершенствовали собственный стиль и манеру живописи, которые потом становились образцами. Заметным явлением в модернистских течениях начала XX в. стало творчество В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой, Л. Поповой и других российских художников.

П. Пикассо Авиньонские девицы. 1907 г.

К. Малевич Динамический супрематизм. 1916 г.