Новая вещественность (1923-1933 годы)

Художник на войне

С приходом Великой Отечественной войны, художники начинают принимать активное участие в военных действиях. Из-за непосредственного единения с событиями, в ранние годы появляются произведения, суть которых — фиксация происходящего, «живописная зарисовка». Часто таким картинам не доставало глубины, но в их передаче выражалось совсем искреннее отношение художника, высота нравственной патетики. К относительному расцвету приходит жанр портрета. Художники, видя и испытывая на себе разрушительное влияние войны, восхищаются её героями — людьми из народа, стойкими и благородными духом, проявлявшими наивысшие гуманистические качества.  Такие тенденции вылились в парадные портреты: «Портрет маршала Г.К. Жукова» кисти П.Д. Корина, жизнерадостные лица с полотен П.П. Кончаловского

Важное значение имеют портреты интеллигенции М.С. Сарьяна, созданные в годы войны — это образ академика «И.А

Орбели», писательницы «М.С. Шагинян» и др.

Портрет академика И.А. Орбели. М.С. Сарьян. 1943

С 1940 по 1945 годы также развивается пейзаж и бытовой жанр, которые объединил в своём творчестве А.А. Пластов. «Фашист пролетел» передаёт трагичность жизни этого периода.

Фашист пролетел. А.А. Пластов. 1942

Психологизм пейзажа здесь ещё больше наполняет произведение грустью и молчанием человеческой души, только вой преданного друга прорезает ветер смятения. В конечном итоге значение пейзажа переосмысляется и и начинает олицетворять суровый образ военного времени.
Отдельно выделяются сюжетные картины, например, «Мать партизана» С.В. Герасимова, которой характерен отказ от героизации образа.

Мать партизана. С.В. Герасимов. 1943

Историческая живопись своевременно создаёт образы национальных героев прошлого. Одним из таких непоколебимых и, внушающих уверенность, образов является «Александр Невский» П.Д. Корина, олицетворяющий непокорённый гордый дух народа. В этом жанре к концу войны намечается тенденция наигранной драматургии.

Расцвет соцреализма, романтический реализм в советской живописи

Постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника — основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б. В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины «На старом уральском заводе».

Б.П. Иогансен. На старом уральском заводе. 1937

А.А. Дейнека не остаётся в стороне от «официальной» линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина «Будущие лётчики» хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.

Будущие лётчики. А. Дейнека. 1938

Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 года.

Живопись 1930-х годов представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию  подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»). Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого — творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.

Портрет скульптора И.Д. Шадра. М.В. Нестеров. 1934

П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
 

Новая вещественность

«Новая вещественность» (нем. «Neue Sachlichkeit») или магический реализм — течение в немецком искусстве. Возникло в 1920 годах как реакция на крайности дадаизма и . Она явилась следующей волной неоклассицизма. Художники этого жанра воссоздавали искусственный мир в преувеличенных, даже гротескные формах, тем самым выражая отчужденность человека от бездушных, механических вещей. Новая вещественность подразумевает новое отношение к искусственным вещам. Художники этого стиля А.Канольдт, К.Мензе, О.Шримпф и др.

Любите танцевальную музыку? Клубняк 2011 2012 слушать онлайн или скачать можно на zone-music.

Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен , Кристиан Шад , Даврингхаузен , Рудольф Дешингер , Карл Барт , в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут , в литературе — Ханс Фаллада , Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин , в музыке — Пауль Хиндемит , Курт Вайль , в фотографии — Август Зандер , Карл Блосфельдт , Альберт Ренгер-Патч . Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна
(1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

С течением новая вещественность
сближают творчество российского художника Николая Загрекова , работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России .

Символизм эпохи застоя

В 1970-1980-х гг. формируется новое поколение художников, искусство которых повлияло в какой-то степени на искусство сегодняшнего дня. Им характерен символический язык, театральная зрелищность. Их живопись достаточно артистична и виртуозна. Главными представителями этого поколения являются Т.Г. Назаренко («Пугачёв»),

Пугачёв. Т.Г. Назаренко.1980

излюбленной темой которой стал праздник и маскарад, А.Г. Ситников, который использует метафору и притчу, как форму пластического языка, Н.И. Нестерова, создательница неоднозначных полотен («Тайная вечеря»), И.Л. Лубенников, Н.Н. Смирнов.

Тайная вечеря. Н.И. Нестерова. 1989

Таким образом, это время предстаёт в своём разностилье и разноплановости завершающим, формирующим звеном сегодняшнего изобразительного искусства.

Магический реализм

Журналист и художественный критик Франц Рох (1890-1965) написал статью о работах, увиденных на выставке 1925 года. Статья называлась «После экспрессионизма: Магический реализм». Магический реализм — это то, что Хартлауб уже назвал «классицизмом» в «новой вещественности». Рох подчеркивал, что он использовал слово «магический», а не «мистический», указывая на элементы сверхъестественного, замеченные им во многих полотнах. Термин прижился, но позже его использовали для описания совсем иного стиля в литературе и живописи, появившегося во второй половине ХХ века.

Франц Рох

Поделиться ссылкой

Повседневные события в воображаемой ситуации

Художники «новой вещественности», следуя опыту живописцев Северного Возрождения, детально разрабатывали композицию, уделяя пристальное внимание перспективе, тщательно выписывали контуры, использовали естественные или пастельные цвета и ненавязчивую, сдержанную технику мазка. Персонажи обычно расположены в центре картины, в домашнем или ином привычном интерьере, но в ситуации, имеющей мало отношения к реальности

Главные представители «новой вещественности» — Бекман, Дикс, Гросс, Герберт Беттгер (1898-1954), Георг Шольц (1890-1945), Конрад Феликсмюллер (1897-1977), Георг Шримпф (1889-1938), Кристиан Шад (1894-1982) и Рудольф Шлихтер (18901955). Отто Дикс и Георг Гросс участвовали в Первой мировой войне, и тяжелый окопный опыт сказался на их творчестве. Они яростно возмущались политической и экономической ситуацией в послевоенной Германии и стремились передать в живописи собственное неприятие пути, по которому шло развитие страны после 1918 года. Темы работ Дикса — жестокость войны и порочность послевоенного Берлина. Гросс сумел изобразить отвращение, которое вызывало у него немецкое послевоенное общество в целом.

В 1925 году в музее Хартлауба прошла большая выставка под названием «Новая вещественность: немецкая живопись после экспрессионизма», где было представлено более 120 работ тридцати двух авторов. Во вступлении каталога указывалось, что в данном стиле существует два типа художников: «веристы», или выразители истины, придерживающиеся левых политических взглядов, довольно агрессивные, выражающие подспудные тревоги и неуверенность в будущем, их словно преследуют призраки войны; «классицисты» не столь воинственны, живопись их менее  нервозна, и в изображении привычных предметов они пытаются передать ощущение порядка и стабильности. «Веристы» допускали искажение формы предмета, чтобы подчеркнуть его уродливость и вызвать в зрителе сильное ответное чувство. Дикс и Гросс — яркий пример «веристов», а Шримпф и Карл Гроссберг (1894-1940) — типичные «классицисты», которых вскоре окрестили еще «магическими реалистами».

Предчувствие перемен

В первые десятилетия XX в. в среде европейской интеллигенции возникли ощущения кризиса и распада окружающего мира, предчувствие близких перемен и даже конца существующего порядка вещей. Тогда русский философ Н. А. Бердяев написал сочинение с примечательным названием «Конец Европы», а немец О. Шпенглер — книгу «Закат Европы» (в буквальном переводе — «Закат западного мира»), которая приобрела широкую известность после мировой войны. В этих работах развенчивались рациональнооптимистические представления о европейской истории, вера в бесконечный прогресс и возрастающее благосостояние человечества. Взамен выдвигались идеи культурно-исторического круговорота, неизбежной смены культур.

В художественной культуре стали всё заметнее ослабевать позиции реализма, являвшегося высшим достижением XIX столетия. Возникшее на рубеже XIX—XX вв. новое художественное движение получило название, в котором подчёркивалась его современность, — модернизм. В нём были представлены разные течения и группы, не имевшие единой идейно-художественной программы. Общими были отход от традиций и идеалов прежнего искусства, а также поиск новых художественных форм и средств.

А. Муха. Афиша выставки в Праге 1902 г.

Особое место в художественной культуре конца XIX — начала XX в

занял стиль модерн (обратите внимание на различие понятий «модерн» и «модернизм»), который распространился во многих странах Европы (во Франции — под названием «ар-нуво», в Германии — «югендштиль» и т. д.)

Он основывался на идее о том, что искусство создаёт прекрасное и привносит его в жизнь, которая сама по себе не слишком хороша и привлекательна. Одним из средств достижения этой цели считался синтез разных искусств: архитектуры, декоративно-прикладного искусства, живописи, графики и т. д. Мастера модерна широко использовали также сочетания элементов разных стилей: европейских и восточных, современных и традиционных. Особенно значительными оказались достижения модерна в архитектуре, где были созданы необычные по внешнему облику, изысканные, а иногда и вычурные здания с удобной внутренней планировкой. Однако при всей своей художественной выразительности модерн оставался стилем для избранных и вскоре уступил место другим течениям.

Д. Микелуччи Виллино Либерти во Флоренции. 1911 г.

Наиболее смелые поиски новых художественных форм и выразительных средств вели так называемые авангардистские (французское слово «авангард» означает «передовой») течения и группы. Поэты здесь экспериментировали с формами и размером стиха (можно вспомнить, например, раннее творчество В. В. Маяковского), художники — с цветом и композицией картин. Живописцы не ставили своей задачей близкое к действительности отображение какого-либо объекта, их картины часто вообще не имели сюжета. Решающую роль играли видения, ощущения самого художника. Известными в этот период модернистскими течениями стали фовизм (в переводе с французского — «дикий»), примитивизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм. На протяжении двух-трёх десятилетий они видоизменялись, перерастали в другие течения. Многие крупные мастера, чьи имена были связаны с отдельными течениями (например, А. Матисс — с фовизмом, М. Шагал — с примитивизмом, П. Пикассо — с кубизмом), на самом деле «не умещались» в эти тесные и довольно условные рамки. Они не подчинялись канонам того или иного течения, совершенствовали собственный стиль и манеру живописи, которые потом становились образцами. Заметным явлением в модернистских течениях начала XX в. стало творчество В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой, Л. Поповой и других российских художников.

П. Пикассо Авиньонские девицы. 1907 г.

К. Малевич Динамический супрематизм. 1916 г.

Суровый стиль на смену соцреализму

Искусство 1960-1980-х гг. является новым этапом. Идёт разработка нового «сурового стиля», задача которого состояла в воссоздании действительности без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности и губительно влияет на творческие проявления. Ему были присущи лаконичность и обобщение художественного образа. Художниками этого стиля воспевалось героическое начало суровых трудовых будней, которое создавалось особым эмоциональным строем картины. «Суровый стиль» был определённым шагом к демократизации общества. Главным жанром, к котором работали приверженцы стиля стал портрет, также развивается групповой портрет, бытовой жанр, исторический и историко-революционный жанр. Яркими представителями этого периода в контексте развития «сурового стиля» стал В.Е. Попков, писавший множество автопортретов-картин, В.И. Иванов сторонник группового портрета, Г.М. Коржев, создававший исторические полотна. Раскрытие сути «сурового стиля» можно увидеть в картине «Геологи» П.Ф. Никонова, «Полярники» А.А. и П.А. Смолиных, «Шинели отца» В.Е. Попкова. В жанре пейзажа появляется интерес к северной природе.

Геологи. П.Ф. Никонов. 1962

Полярники. Братья Смолины. 1961

Фотография

Своеобразным выражением новой вещественности в фотоискусстве стало направление прямая фотография (или непосредственная фотография), бывшее одним из вариантов документальной фотографии и входившее, но, одновременно, критиковавшее главную фотостратегию 1-й половины 20 в. – новое видение (нем. neues Sehen). Если новое видение, противопоставившее себя пикториализму с его подражанием живописи и утверждавшее фотографию в качестве самоценного вида искусства, тем не менее опиралось на авангардные устремления, взяв за основу достижения Баухауса (монтаж, использование неестественных источников света, дополнительных химических реактивов, сьёмка в рентгеновских лучах или через микроскоп, игра с физическими свойствами деталей самой фототехники, сочетание негативных и позитивных изображений и прочие эффекты), то прямая фотография ставила акцент на максимально достоверном документальном отображении действительности, стремясь к точному отражению объектов окружающей среды без применения ретуши, специальных объективов и других приёмов и приспособлений, использующихся для изменения оптического рисунка. Главными формальными приёмами прямой фотографии были игра с композицией – неожиданная ракурсность и кадрирование, а также работа с освещением и фокусировкой. Наиболее яркими проявлениями этого движения на немецкой почве были альбом «Мир прекрасен» (1928) А. Ренгер-Патча и «Лицо нашего времени» (1929) А. Зандера, ботанические фотографии К. Блоссфельдта, а также документальные сьёмки и рекламные работы Х. Горни.

Тоталитаризм и культура

Особое положение сложилось в 1920—1930-е годы в культуре стран, в которых утвердились тоталитарные режимы. Б. Муссолини, выступая в 1925 г. на съезде фашистской партии, заявил: «Мы хотим фашизировать нацию… Фашизм должен стать образом жизни. Должны быть итальянцы эпохи фашизма, как были, например, итальянцы эпохи Возрождения». Культура, так же как и другие сферы жизни общества, подпадала под контроль государства. В Италии были созданы государственная Академия и Национальный синдикат фашистского изобразительного искусства.

В Германии министерство народного просвещения и пропаганды, возглавляемое Й. Геббельсом, организовало Имперскую палату культуры, куда вошло семь секций (пресса, радио, кино, литература, театр, музыкальное и изобразительное искусство). Лица, не являвшиеся членами палаты, по существу, лишались права заниматься художественной деятельностью.

Дворец римской цивилизации в Риме. Арх. Э. Ла Падула и др. 1938 г.

Нацисты вели «битву за культуру» с помощью самых жёстких методов. Уже с 1933 г. стали устраиваться выставки под римской цивилизации весьма выразительными названиями: «Признаки разложения в искусстве», «Выставка 1938 г. дегенеративного искусства», на которых произведения художников-модернистов объявляли «вырожденческими». Из германских музеев были изъяты почти 16 тыс. произведений иностранных мастеров: В. Ван Гога, А. Матисса, П. Пикассо, В. Кандинского, М. Шагала и других, а также немецких художников, чья манера не отвечала вкусам нацистов. Уничтожались скульптурные памятники, например работы Э. Барлаха, посвящённые павшим на войне. Их объявили «оскорбительными для национальных чувств немцев». В архитектуре под огонь критики попали рационалистские течения, была закрыта всемирно известная школа «Баухауз». По расовым соображениям запрещалась джазовая музыка (в СССР её не принимали по другой причине — как проявление чуждой буржуазной культуры).

Что предлагалось взамен изгонявшейся неугодной культуры? Прежде всего то, что отвечало господствовавшей идеологии. В искусстве воцарился монументализм, который должен был отразить величие нового общества и порождённого им «сверхчеловека».

Показательным сооружением стал архитектурный комплекс в Нюрнберге (площадью 30 кв. км), предназначенный для проведения нацистских съездов и празднований. Он включал Дворец конгрессов, стадион на 405 тыс. мест с высотой трибун свыше 80 м и др. Масштабам зданий соответствовали монументальные скульптуры героев германской истории, атлетов с «нордическими чертами».

А. Гитлер. Плакат. 1936 г.

Парад на стадионе в Нюрнберге. 1936 г.

В немецкой живописи, вытеснив модернистские поиски и «потоки подсознания», утвердился национально-романтический стиль. Предпочтение отдавалось темам «немецкая земля», «немецкий труд», «немецкая мать», «немецкий солдат — защитник Родины». Особое место в живописи и скульптуре заняли портреты и сюжетные картины, изображавшие вождей. Идеологи тоталитаризма не хуже американских кинодельцов представляли, какие возможности воздействия на людей таит в себе кино. Здесь также устанавливались каноны для пропагандистского документального кино и художественных фильмов, не исключая и предназначенные для массового зрителя развлекательные ленты.

Использованная литература: Алексашкина Л. Н. / Всеобщая история. XX — начало XXI века.

Искусство

В Италии 14-го века стали появляться предвестники искусства Ренессанса. Создавая полотна на религиозную тематику, художники использовали за основу интернациональную готику. Интернациональная готика – это один из стилистических вариантов готического стиля, который развивался в Северной Италии, Бургундии и Богемии (1380-1430 гг). Отличительные черты: изысканность форм, красочность, утонченность, декоративный характер. Также присутствуют признаки стиля классицизм и маньеризм: гротеск, острота и экспрессивность ярких форм, графичность. Свои картины они дополняли новыми художественными приемами:

• Использование объемных композиций.
• Изображение пейзажей на задних планах.

Благодаря использованию этих приемов художникам удавалось передать реалистичность изображения и его оживленность.

Активное развитие изобразительного искусства начинается на первом этапе эпохи Возрождения – Проторенессанс. В истории изобразительных направлений в Италии существует несколько периодов:

• 13-й в. – дунченто (двести). Интернациональная готика.
• 14-й в. – треченто (триста). Проторенессанс.
• 15-й в. – кватроченто (четыреста). Ранний – Высокий этап.
• 16-й в. – чинквеченто (пятьсот). Высокое – Позднее Возрождение.

Впоследствии, модернизм в живописи включал в себя множество течений и стилевых направлений: неоромантизма, романского стиля, готики, ренессанса и других стилей.

Прикладное искусство

Аналогичные с архитектурными задачи ставили перед собой и мастера прикладного искусства: создание функциональных предметов быта, часто из новых материалов (пластик, никелированные трубки и т. д.); в перспективе авторы рассчитывали на массовое производство и связанную с ним невысокую цену. Среди примеров – созданные на основе завета Баухауса «единство искусства и техники» изделия В. Вагенфельда (настольная лампа «Wagenfeld Style WG 24 / Bauhaus Lampe»), М. Бройера (мебель из полых металлических трубок), М. Брандт (светильники и металлическая посуда). Новая вещественность в архитектуре и прикладном искусстве – одно из явлений модернизма.

Настольная лампа «Wagenfeld Style WG 24 / Bauhaus Lampe». 1924. Дизайнеры: Карл Юккер, Вильгельм Вагенфельд.
Фото: Yves Forestier / Sygma / Getty Images

Беспристрастное отражение

Таким образом, новая вещественность была столь же эмоционально наполнена, как и другие авангардистские течения, но все же ее представители стремились сохранять объективность и создавать достоверный портрет настоящего — поражение в войне, Веймарское правительство и общество в целом.

Новая вещественность — это скорее тенденция, чем цельное, разработанное художественное направление; художники работали индивидуально, не создавая творческих объединений. По этой причине исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, можно ли это считать отдельным стилем. Но всех этих художников объединяло общее разочарование в абстрактном искусстве, все шире распространявшемся в тот период. Мастера Neue Sachlichkeit работали в Берлине, Дрездене, Карлсруэ, Кельне, Дюссельдорфе, Ганновере и Мюнхене.

Каждый нашел собственный вариант выражения общих переживаний. Определение «новая вещественность» впервые употребил Густав Фридрих Хартлауб (1884-1963), директор художественного музея в Маннгейме, для характеристики творчества тех художников, кто отошел от модернистских идей и обратился к традиционной манере живописи.

Густав Фридрих Хартлауб

«Марта», Георг Шримпф, 1925, холст, масло

Тема войны в живописи

В живописи послевоенного времени сер. 1940 — кон. 1950-х в живописи ведущие позиции занимает тема войны, как нравственного и физического испытания, из которого советский человек вышел победителем. Развивается историко-революционный, исторический жанры. Основной темой бытового жанра становится мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. Полотна этого жанра пронизаны жизнерадостностью и счастьем. Художественный язык бытового жанра становится повествовательным и тяготеет к жизнеподобию. В последние годы этого периода пейзаж тоже претерпевает изменения. В нём возрождается жизнь края, вновь укрепляется связь между человеком и природой, появляется атмосфера умиротворённости. Любовь к природе воспевается и в натюрморте. Интересное развитие получает портрет в творчестве разных художников, для которого характерна передача индивидуального. Одними из выдающихся произведений этого периода стали: «Письмо с фронта» А.И. Лактионова, произведение, подобное окну в лучезарный мир;

Письмо с фронта. А.И. Лактионов. 1947

композиция «Отдых после боя», в которой Ю.М. Непринцев добивается такой же жизненности образа, как и А.И. Лактионов;

Отдых после боя. Ю.М. Непринцев. 1951

работа А.А. Мыльникова «На мирных полях», радостно ликующая о прекращении войны и о воссоединении человека и труда;

На мирных полях. А.А. Мыльников. 1953 

самобытный пейзажный образ  Г.Г. Нисского — «Над снегами» и др.

Г.Г. Нисский. Над снегами. 1964

Отрывок, характеризующий Новая вещественность

Бородинское сражение

25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.